In het befaamde openingsshot van Una Giornata Particulare (Scola, 1977) glijdt de camera aarzelend langs de buitengevel van Palazzo Federici (1931) van architect Mario De Renzi; een wooncomplex en schoolvoorbeeld van de bouwspeculatie in Rome ten tijde van het fascisme. Terloops wordt het dagelijkse leven zichtbaar dat schuil gaat achter de monumentale gevel van de binnenplaats. Vervolgens beweegt de camera letterlijk door een open raam en richting de hoofdpersoon Antonietta, gespeeld door Sophia Loren. De wijze waarop in deze scene klassieke overgangen van buiten naar binnen worden verbeeld en de kijker wordt meegenomen in het verhaal, zal geschiedenis schrijven en levert de film een cultstatus op.

Russian Ark (2002) van Sokurov is een meer recent voorbeeld waarbij ditmaal op basis van één shot niet alleen de grens van buiten naar binnen wordt overschreden, maar ook de voortgang van de tijd in beeld wordt gebracht. Terwijl de elegante openingsscène van Una Giornata Particulare als een uitdrukking van vernieuwing en exemplarisch voor de film als kunstdiscipline wordt gezien, gaat het doorlopende shot van Sokuruv volgens velen ten koste van de montage, waar de film al sinds de regisseur Eisenstein de eigen artisticiteit op baseert. Vernieuwing zou met Russian Ark de gangbare definitie van film als een discipline met geheel eigen regels doorkruisen.

In analogie met de film en de intrede van een grenzeloze ruimte is het interessant om stil te staan bij de registratie van de recente Halftime show tijdens de Superbowl door Justin Timberlake. En die te vergelijken met de wijze waarop de regisseur Leni Riefenstahl de Olympische Spelen van Berlijn (1933) in beeld brengt.

Voor Riefenstahl luidt de opdracht het nazisme van een overtuigende beeldtaal te voorzien. Zij benut doelbewust klassieke noties voor de visuele taal van de nazi’s, waaronder het idee van eeuwige schoonheid en de mogelijkheid tot identificatie op basis van een helder onderscheid tussen publiek en speler. De Olympische Spelen van Berlijn worden via de regisserende blik van Riefenstahl als het ware tegelijkertijd uitdrukking van een classicistische visie op cultuur en van het nazisme als belofte, met de persoon van Hitler als erflater.

Ook de Superbowl is meer dan zomaar een sportwedstrijd. Eerder is deze op te vatten als een variant op de Spelen in de wijze waarop ook de Superbowl uitdrukking is van een ideologie, van een identiteit; het is het moment waarop de Verenigde Staten als het ware de eigen waarden bevestigd zien. Niet voor niets dat President Trump zich vooraf aan de wedstrijd geroepen voelt tot de volgende tweet en uiting van vaderlandsliefde "Though many of our nation's service members are unable to be home with family and friends to enjoy this evening's American tradition, they are always in our thoughts and prayers".

Tegengesteld aan de film Olympia van Riefenstahl, spelen bij de Halftime show van Justin Timberlake de indrukwekkende schaal van het stadion – het architectonische symbool van eenheid en niet te vergeten controle - en het al even imponerende massapubliek – uitdrukking van saamhorigheid en collectiviteit - nauwelijks meer een rol. En terwijl bij Riefenstahl nog sprake is van een gefictionaliseerd verslag van een live event, is tweeëntachtig jaar later bij Timberlake het event zelf gefictionaliseerd. De montage van de registratie van dit live-event –vergelijkbaar met de werkwijze van Sokurov - is bijvoorbeeld tot een minimum teruggebracht. En dit kan alleen op basis van een genadeloze voorbereiding, waardoor Timberlake zich op even vloeiende wijze als de camera bij Scola en Sokurov in real time weet te bewegen door een verhaallijn van 13 minuten en 44 seconden. In een narratief, waarbinnen vrijwel alle klassieke tegenstellingen tussen binnen en buiten, performer en publiek, leven en dood, stadion en stad en werkelijkheid en fictie probleemloos worden opgeheven.

Opvallend is de rolverandering die Timberlake zelf in dit narratief doormaakt, want hij wordt niet zozeer opgevat als drager van het verhaal, maar in de opeenvolging van gebeurtenissen tevens gepresenteerd als de regisseur, die op basis van een swipe – een gebaar dat letterlijk is verwerkt in zijn bewegingen– van scene naar scene beweegt. Het is slechts één van de essentiële omkeringen in deze Halftime show, want gelijktijdig met Timberlake’s verandering van object tot subject, transformeren niet alleen de performers tot publiek, maar verandert het publiek tevens tot performer.

Nadat Timberlake in de eerste minuten van zijn optreden de catacomben van het stadion verlaat, wordt duidelijk dat de extatische mensenmassa waarmee hij wordt omringd, performers zijn, die gedurende de hele show zijn publiek zullen uitbeelden. Niet voor de mensen op de tribunes, maar voor diegenen, die de show via een scherm zullen volgen. Dit event is dan wel het grootste en waarschijnlijk meest belangrijke live-event van de Verenigde Staten, maar bestaat allereerst als registratie die via het oog van de camera wordt gedistribueerd aan een nationaal en mondiaal publiek. De scheiding tussen publiek en performer is onoverbrugbaar wanneer de eenheid van handeling, tijd en plaats in stand wordt gehouden. Dit werd bij eerdere edities van Michael Jackson, Beyoncé en Lady Gaga op de televisie ongemakkelijk zichtbaar. Timberlake verbreekt echter deze wetten van het live-event door het publiek niet zozeer onderdeel van het spektakel te maken, maar door het publiek zelf de rol van performer te geven, met hemzelf als regisseur. Interessant genoeg is deze nieuwe status van de aanwezigen, geen uitdrukking van emancipatie, noch een erkenning van een werkelijke werkelijkheid die door de constructie van het drama of de identificatie met de spelers zichtbaar wordt. Integendeel, het publiek, thuis, onderweg en op de tribunes, is nu zelf onderdeel van een werkelijkheid als fictie.